Die Kunst der türkischen Kacheln und Keramik nimmt einen herausragenden Platz in der Geschichte der islamischen Kunst ein. Ihre Wurzeln lassen sich mindestens bis zu den Uiguren des 8. und 9. Jahrhunderts zurückverfolgen. Ihre weitere Entwicklung wurde von der Kunst der Karachaniden, Ghaznaviden und insbesondere der iranischen Seldschuken beeinflusst. Mit dem Sieg der Seldschuken über die Byzantiner bei Malazgirt im Jahr 1071 gelangte die Kunst nach Anatolien und begann eine neue Phase intensiver Entwicklung, gefördert vom anatolischen Seldschuken-Sultanat.
Die anatolischen Seldschuken wurden selbstverständlich von dem kulturellen Erbe beeinflusst, dem sie in ihrer neuen Heimat begegneten, und passten es an die Techniken an, die sie von der iranischen Hochebene mitgebracht hatten. Dies führte zu einem charakteristisch anatolischen Stil der seldschukischen Architektur, der im 13. Jahrhundert seine volle Blüte erreichte. Seldschukische Moscheen, Medresen (theologische Akademien), Gräber und Paläste wurden reich mit kunstvollen Kacheln verziert. Beispiele solcher kachelbekleideten Bauwerke sind noch heute in der damaligen Hauptstadt Konya sowie in den Städten Sivas, Tokat, Beyşehir, Kayseri, Erzurum, Malatya und Alanya zu sehen.
Die am häufigsten anzutreffende Art der architektonischen Dekoration während der anatolischen Seldschuken-Zeit bestand in der Verwendung von glasierten Ziegeln, bei denen glasierte (und auch unglasierte) Ziegel so angeordnet wurden, dass eine Vielzahl von Mustern entstand, meist an den Fassaden von Gebäuden. Türkis war die am häufigsten verwendete Glasurfarbe, obwohl Kobaltblau, Auberginenviolett und gelegentlich Schwarz ebenfalls beliebt waren.
Eine Form der architektonischen Dekoration, die zusammen mit glasierten Ziegeln verwendet wurde, waren sechseckige, dreieckige, quadratische und rechteckige einfarbige Kacheln. Im Gegensatz zu Ziegeln wurden diese bevorzugt für Innenanwendungen genutzt und eigneten sich für vielfältige geometrische Anordnungen. Die Kacheln wurden aus einer Paste hergestellt, die härter und gelblicher war als die der Ziegel. Es wurden Glasuren in Türkis, Kobaltblau, Violett und (manchmal) Grün verwendet. Seltene Exemplare zeigen Spuren von Vergoldung.
Eine dritte Technik, in der die anatolischen Seldschuken besonders geschickt waren, war die Mosaikkacheltechnik. Diese wurde ebenfalls in Innenräumen eingesetzt, insbesondere in Mihrab-Nischen, den Innenbereichen von Kuppeln, Übergängen zu Kuppeln, Gewölben und Wänden. Mosaikkacheln bestehen aus Kachelstücken, die passend zur beabsichtigten Musterform zugeschnitten werden. Die unglasierten Oberflächen der Tesserae sind leicht konisch. Die Stücke wurden mit der glasierten Seite nach unten angeordnet, woraufhin ein weißlicher Mörtel darüber gegossen wurde. Nach dem Abbinden konnte die entstandene Platte oder das Panel an der gewünschten Stelle installiert werden. Mosaikkachel-Kompositionen sind meist geometrisch, aber auch florale Motive sowie Kufi- oder Thuluth-Kalligraphie kommen vor. Die beliebtesten Farben waren Türkis, Kobaltblau, Aubergine-Violett und Schwarz. Beispiele anatolischer seldschukischer Bauwerke, die mit Mosaikkacheln geschmückt sind, sind die Karatay-Medrese (Konya, 1251), die Alaaddin-Moschee (Konya, 1220), die Gök-Medrese und -Moschee (Sivas, 1271), die Große Moschee von Malatya (1247) und die Ince-Minareli-Medrese (Konya, 1264).
Zusätzlich zu diesen Techniken, die zusammen mit der Unterglasur in religiöser und funerärer Architektur verwendet wurden, gab es zwei Techniken, die ausschließlich in ziviler und Palastarchitektur eingesetzt wurden: Minai-Kacheln und Glanzkacheln. Auch die Formen dieser Kacheln waren unterschiedlich; bevorzugte Formen waren Sterne und Kreuze. Anstelle geometrischer Muster wurden pflanzliche Ranken und lebendige figürliche Kompositionen verwendet.
Die Minai-Technik wurde im 12. und 13. Jahrhundert hauptsächlich in der Keramik im Iran entwickelt. Der einzige Ort in Anatolien, an dem Kacheln dieses Typs gefunden wurden, ist der Alaeddin-Kiosk in Konya. Die Farbpalette, die diese Technik bietet, ist deutlich größer, und man findet Schattierungen von Violett, Blau, Türkis, Grün, Rot, Braun, Schwarz und Weiß sowie Vergoldungen. Einige Farben wurden unter der Glasur aufgetragen und dann gebrannt; andere wurden auf die Glasur aufgetragen, die anschließend eine zweite undurchsichtige weiße, transparente oder türkisblaue Glasur erhielt und erneut gebrannt wurde. Die Motive der Minai-Kacheln sind lebendig und erinnern an Miniaturen, mit Themen aus Palast- und Hofleben.
Bei Unterglasurkacheln werden die Motive auf die Oberfläche gemalt, die anschließend glasiert wird, bevor die Kachel gebrannt wird. Dies war die von den anatolischen Seldschuken am häufigsten verwendete Technik. Bevorzugte Farben waren Türkis, Kobaltblau, Grün, Violett und Schwarz. Auch schwarz verzierte Kacheln unter einer türkisen Glasur kommen vor. Feine Beispiele dieser Kacheln wurden bei den Ausgrabungen des Kubadabad-Palastes in Beyşehir gefunden, wo die Kacheln sowohl mit Pflanzenmotiven als auch mit Darstellungen von Menschen und Tieren verziert sind.
Die Glanztechnik (Luster-Technik) erschien erstmals im abbasidischen Irak. Später wurde sie von den Fatimiden in Ägypten auf ein hohes Niveau entwickelt und erfolgreich von den iranischen Seldschuken angewendet. Der einzige Ort in Anatolien, an dem Glanzkacheln gefunden wurden, ist Kubadabad. Die bei den Ausgrabungen des Palastes entdeckten Kacheln werden heute im Karatay-Medrese-Museum in Konya ausgestellt. Glanzkacheln werden in einer Überglasurtechnik verziert, bei der das Motiv mit Luster – einer Mischung aus Metalloxiden, die Silber und Kupfer enthalten – auf eine zuvor glasierte und gebrannte Oberfläche gemalt wird. Anschließend erhalten die Kacheln einen zweiten Brand bei niedrigerer Temperatur, wodurch eine Palette glänzender, meist bräunlicher und gelblicher Töne entsteht. Seldschukische Palast-Glanzkacheln sind sowohl mit Pflanzenmotiven als auch mit Darstellungen von Menschen und Tieren verziert.
Die anatolischen Seldschuken verwendeten manchmal quadratische, rechteckige, sechseckige und dreieckige Kacheln, um Innenwände zu verkleiden. Diese Kacheln sind schlicht gehalten, wobei Türkis, Violett oder Kobaltblau die Hauptfarben der Unterglasurtechnik waren. Gelegentlich sind noch Spuren von Überglasur-Vergoldungen zu finden; da diese Vergoldung jedoch bei niedriger Temperatur gebrannt wurde (oder gar nicht gebrannt wurde), war sie nicht haltbar und ist größtenteils verschwunden.
Ausgrabungen, die 1965–66 in Kalehisar in der Nähe von Alacahöyük durchgeführt wurden, haben wichtige Belege für die Keramikproduktion der Seldschuken im 13. Jahrhundert zutage gefördert. Es wurden zwei Öfen sowie eine erhebliche Menge an Ofenmaterial und unvollständige oder beschädigte Keramikstücke entdeckt, die mit der Sgraffito- und Engobetechnik verziert waren.
Bei der Sgraffito-Technik wird das Objekt zunächst bis zur lederharten Konsistenz getrocknet, danach wird das Motiv – meist pflanzliche oder florale Muster – in die Oberfläche eingeritzt, die zuvor mit Engobe überzogen sein kann, aber nicht muss. Das entstandene Design wird anschließend mit einer durchsichtigen Glasur einer anderen Farbe überzogen und danach gebrannt.
Bei der Engobetechnik wird das Motiv auf eine rotfarbene Paste gemalt, wobei verdünnte weiße Engobe verwendet wird, um einen leicht reliefartigen Effekt zu erzeugen. Die Oberfläche erhält anschließend einen Überzug aus durchsichtiger Glasur, gefärbt in Blau, Grün oder Hell- bzw. Dunkelbraun, und wird dann gebrannt. Während des Brandes nehmen die mit Engobe verzierten Bereiche eine hellere Nuance der Glasurfarbe an, die auf dem Hintergrund dunkler erscheint. Die Motive bestehen aus stilisierten Pflanzenmustern und manchmal einfachen Rumi-Motiven (arabeske Ranken).
Die Fliesen aus der Emiratszeit sind im Allgemeinen eine Fortsetzung der seldschukischen Techniken, mit einer wichtigen Ausnahme: der Einführung der Cuerda-Seca-Technik, die später von den Osmanen weiterentwickelt wurde. Die frühesten Beispiele dieser Gruppe stammen aus dem späten 14. und frühen 15. Jahrhundert. Bei dieser Technik wird die rote Paste mit einer Schicht weißer Engobe überzogen. Das Motiv wird in die Oberfläche gestempelt oder eingeritzt, danach werden farbige Glasuren aufgetragen. Die Konturen der Motive werden mit einer Mischung aus Bienenwachs oder pflanzlichem Fett und Manganoxid nachgezogen. Während des Brandes verbrennt das Wachs oder Fett, wodurch Konturen in Rot oder Schwarz entstehen, die außerdem verhindern, dass sich die unterschiedlich gefärbten Glasuren miteinander vermischen.
Die Cuerda-Seca-Technik ermöglicht es, äußerst komplexe und detaillierte Muster auf keramische Oberflächen aufzubringen. Neben Pflanzenmotiven finden sich auch Beispiele mit Kalligraphie und – seltener – geometrischen Mustern, die eine Fortsetzung der seldschukischen Traditionen darstellen. Es stand eine reiche und subtile Farbpalette zur Verfügung, darunter Türkis, Kobaltblau, Flieder, Gelb, Schwarz und Pistazie. Auch Vergoldungen wurden verwendet. Feine Beispiele von Cuerda-Seca-Kacheln sind an der Grünen Moschee in Bursa (1419–1420) und deren Grabmal (1421–1422), an der Moschee von Murad II. (Edirne, 1436), am Geflammten Kiosk (Istanbul) und am Grab des Prinzen Mehmed (Istanbul, 1548) zu finden.
Während der Emiratszeit wurden auch weiterhin Gefäße mit Sgraffito- und Engobenverzierung hergestellt, die seldschukische Techniken und Stilrichtungen fortführten. In der frühen Osmanischen Zeit tauchen sie unter den Iznik-Keramiken auf und spiegeln den Geschmack der Volkskunst wider.
Im Zuge von Ausgrabungen an der Stätte des antiken Milet stieß der Archäologe und Kunsthistoriker F. Sarre auf eine Art polychromer Keramik, die fälschlicherweise als „Milet-Keramik“ bekannt wurde. Neuere Ausgrabungen haben jedoch gezeigt, dass diese Keramiken tatsächlich in Iznik hergestellt wurden. Diese Keramiken aus rotem Ton tauchen in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts auf. Sie sind mit Motiven in Blau-, Türkis- und Violetttönen unter einer farblosen oder farbigen Glasur verziert. Ebenfalls bekannt sind Beispiele, bei denen die Motive schwarze Konturen aufweisen, sowie Stücke mit schwarzen Dekorationen unter einer türkisen Glasur.
Die Hauptformen sind Schalen und Teller. Ein Kennzeichen der meisten „Milet-Keramiken“ ist, dass die Innenflächen mit Engobe überzogen sind, während Teile der Außenseiten und die Böden unbedeckt bleiben. Die Motive bestehen meist aus Pflanzenmustern und geometrischen Anordnungen, aber auch Tierdarstellungen kommen vor. Viele Kompositionen zeigen den Einfluss von Metallgefäßdekorationen; eine Komposition mit dicken Motiven, die um ein zentrales Motiv strahlen, entspricht genau den gerillten Mustern auf Metall-Badschalen.
Das späte 15. und frühe 16. Jahrhundert markiert den Beginn einer neuen Epoche in der osmanischen Fliesen- und Keramikproduktion. Das wichtigste Zentrum dieser Zeit war Iznik. Entwürfe, die von Künstlern erstellt wurden, die in den Werkstätten des osmanischen Hofes beschäftigt waren, wurden nach Iznik geschickt, um dort auf Keramiken ausgeführt zu werden, die für den Gebrauch im Palast bestellt waren. Die Schirmherrschaft des Hofes förderte und unterstützte die Entwicklung einer künstlerisch und technisch fortgeschrittenen Keramikindustrie in Iznik.
Das früheste Beispiel der neuen Stile, die in der frühen Osmanischen Zeit aufkamen, sind die „Blau-Weiß“-Iznik-Keramiken. Die bei ihrer Herstellung verwendeten Techniken sind im Vergleich zu früheren Arbeiten bemerkenswert fortgeschritten. Die Tonpasten sind sehr hart, reinweiß und von hoher Qualität. In einer Analyse, die in seinem Bericht über die Ausgrabungen 1981–82 veröffentlicht wurde, stellte Dr. Ara Altun fest, dass diese Keramiken bei Temperaturen von bis zu 1.260 Grad Celsius gebrannt worden sein müssen, statt der üblichen 900 Grad, und fügte hinzu, dass man bei solchen Temperaturen bereits im Bereich des leichten Porzellans sei. Die in diesen Keramiken angewandten Techniken und die hohe Qualität sollten bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts auch bei wechselnden Stilrichtungen beibehalten werden.
Während des späten 15. und frühen 16. Jahrhunderts produzierte Iznik deutlich mehr Blau-Weiß-Keramiken als die Wandfliesen, für die die Stadt später berühmt werden sollte. Die Stile, Designs, Dekorationen und Techniken dieser Keramiken unterscheiden sich deutlich von den seldschukischen Traditionen. Diese Veränderungen in den Produktionsgewohnheiten der Iznik-Töpfer werden auf den Versuch zurückgeführt, die Porzellane der Ming-Dynastie des 15. Jahrhunderts nachzuahmen, die auf verschiedenen Wegen den Osmanischen Hof erreichten. Die Glasuren sind klar und zeigen keine Risse. Die Motive, die mit dünnen Engobenkonturen versehen sind, werden fehlerfrei ausgeführt und bemalt. Vorherrschend sind Kobaltblau-Töne, aber auch Türkis taucht hier und dort auf. Die Dekorationen umfassen stilisierte Blattmuster, Arabesken und chinesische Wolken, entweder einzeln oder in kunstvoll ausgeführten Kompositionen.
Die Iznik-Blau-Weiß-Keramiken können auf Grundlage ihrer Motive und Stile in mehrere Untergruppen eingeteilt werden. Eine Gruppe, deren Motive aus stilisierten gelappten Blättern mit sich einrollenden Spitzen bestehen, wird einem „Baba Nakkas“ zugeschrieben, einem leitenden Designer in den Werkstätten des Osmanischen Hofes im 15. Jahrhundert, und ist daher als Baba-Nakkas-Stil bekannt. Kobaltblau in verschiedenen Tönen ist die Hauptfarbe; deutlich später tauchen auch kleine Akzente in Türkis auf.
Eine weitere Blau-Weiß-Gruppe aus Iznik wird fälschlicherweise als „Goldenes Horn“-Keramik bezeichnet, da die ersten Exemplare an einem Fundort am Goldenen Horn in Istanbul entdeckt wurden. J. Raby schlug vor, sie stattdessen als „Tugrakes-Spiralstil“ zu bezeichnen. Die Motive aus winzigen Blättern und Blumen auf Spiralen werden in Kobaltblau, Türkis und Schwarz ausgeführt.
Blau-Weiß-Architekturfliesen sind eher selten, existieren aber dennoch. Die Formen sind meist sechseckig. Beispiele finden sich in Edirne an der Moschee von Murad II (1436) und der Uc-Serefli-Moschee (1437–1448); in Bursa in den Gräbern von Prinz Ahmed (1429), Prinz Mustafa (1474) und Prinz Mahmud (1506); sowie in Teilen des Topkapi-Palastes in Istanbul.
Iznik ist auch der Ort, an dem eine weitere fehlbenannte Keramikgruppe hergestellt wurde, die als „Damaskus-Keramik“ bekannt ist. Diese Keramiken werden auf etwa die Mitte des 16. Jahrhunderts datiert. Als Vorläufer des Stils gilt eine Lampe in der Felsendom-Moschee, datiert auf 1549, die die Signatur „Musli“ trägt. In diesem Objekt findet sich eine neue Farbpalette, die neben dem traditionellen Kobaltblau und Türkis auch Aubergineviolett und Kreuzkümmelgrün umfasst.
In dieser Periode bereichern naturalistische Motive wie Tulpen, Rosen, Granatäpfel und Hyazinthen das Repertoire der stilisierten Pflanzenmotive und Arabesken. In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts vollzog sich der Übergang zu polychromen Keramiken. Die einzigen bekannten Beispiele von Damaskus-Keramik-Architekturfliesen befinden sich in der Hadim-Ibrahim-Pasa-Moschee (Silivrikapi, 1551) und in der Yeni-Kaplica-Therme in Bursa (1552–1553).
Eine weitere Gruppe polychromer Iznik-Keramiken unter der Unterglasur, die fälschlicherweise einem anderen Ort zugeschrieben wurde, ist die irreführend als „Rhodos-Keramik“ bekannte Gruppe, so genannt aufgrund der zahlreichen Exemplare, die von der Insel Rhodos erworben und ins Cluny-Museum gebracht wurden. Die Ausgrabungen von Dr. Oktay Aslanapa in Iznik haben eindeutig gezeigt, dass diese Keramiken dort hergestellt wurden.
Diese Keramiken verfügen über eine umfangreiche Farbpalette und sind allgemein mit naturalistischen Blumenmotiven dekoriert.
rst bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts stellte die osmanische Keramikindustrie mehr Gebrauchsgegenstände als Architekturfliesen her. Danach verlagerte sich die Produktion jedoch stark zugunsten der Fliesen, da die Nachfrage nach Fliesen als Dekorationen in den umfangreichen Bauprogrammen von Suleyman I. (1520–1566) und seinen Nachfolgern stark anstieg, als das Osmanische Reich politisch, wirtschaftlich und kulturell auf dem Höhepunkt war. Zahlreiche Moscheen und Grabmäler, nicht nur in Istanbul, sondern im gesamten Reich, wurden mit den Produkten der Fertigkeit der Iznik-Töpfer geschmückt.
Diese mit Unterglasur dekorierten Keramiken und Fliesen wurden mit einer reichen Palette von Farbtönen dekoriert: Kobaltblau, Türkis, Grün, Schwarz, Braun und das berühmte „Korallenrot“ oder Tomatenrot, wobei letzteres in leicht erhabenem Relief erschien, das an Siegellack erinnerte. Bei Fliesen trat dieses Rot erstmals in der Großen Moschee von Suleyman I., der Suleymaniye (1557) in Istanbul, auf.
Weitere Fliesen im gleichen Stil schmückten zahlreiche Monumente, die in den folgenden Jahren in Istanbul errichtet wurden: das Grabmal von Hürrem Sultan (1558), die Moschee von Rüstem Pascha (1561), das Grabmal von Suleyman I. (1566), die Moschee von Sokullu Mehmed Pascha (1572), die Moschee von Piyale Pascha (1573) und die Valide Atik-Moschee (Üsküdar, 1583).
Obwohl die traditionellen Entwürfe stilisierter Pflanzenmotive, Arabesken und chinesischer Wolken in den Kompositionen vorkommen, ist eine Verschiebung zu einem natürlicheren Stil zu beobachten, in dem Tulpen, Nelken, Hyazinthen, Rosen, Frühlingsblüten, Lilien, Zypressen sowie Trauben- und Weinblätter erscheinen. Die Kompositionen sind locker und frei gestaltet, was mehr Spielraum für Experimente mit neuen und reichhaltigeren Anordnungen bietet (Abbildung 10).
Verschiedene Kalligraphiestile schmücken die Fliesenfriese an Denkmälern; auf Gebrauchsgegenständen finden sich Darstellungen von Schiffen, „Felsen-und-Welle“-Motiven, Dreipunkten, Tierfiguren und Fischschuppenmustern. Zudem gibt es eine Vielzahl von Gefäßformen, darunter tiefe und auf Fuß gestellte Schalen, Vasen, Krüge, Platten, Lampen, Kerzenhalter und Becher.
Um die Mitte des 17. Jahrhunderts begann die Qualität der Iznik-Keramiken unter den wirtschaftlichen Problemen und den politischen Unruhen zu leiden, unter denen das Osmanische Reich inzwischen zu leiden begann. Die Farben wurden stumpf, das berühmte Tomatenrot verfärbte sich braun oder verschwand sogar ganz. Die Entwürfe wurden grob und nachlässig ausgeführt. Die Tonmassen wurden grobkörnig und die Glasuren zeigten Risse. In dieser Zeit scheinen die Iznik-Manufakturen ihre Aufmerksamkeit zunehmend den Kunden zugewandt zu haben, die weniger anspruchsvoll waren als der Hof in Istanbul und sein Umfeld. Es gibt sogar Hinweise in Form schriftlicher Beschwerden, dass Aufträge, die beim Hof in Istanbul platziert wurden, verzögert ausgeführt wurden.
Bis zum 18. Jahrhundert war die Keramikproduktion in Iznik vollständig erloschen, und Kütahya übernahm die Rolle des führenden Zentrums in Westanatolien. Tatsächlich war Kütahya seit dem 14. Jahrhundert als sekundäres Zentrum neben Iznik tätig, doch seine Produktion konnte niemals die Brillanz von Iznik erreichen. Als die Produktion in Iznik eingestellt wurde, setzte Kütahya jedoch seine Arbeit fort.
Eine Zeit lang stellten die Kütahya-Töpfer minderwertige Nachahmungen der Iznik-Blau-Weiß-Keramiken her, doch sie begannen auch, Keramiken zu produzieren, deren Formen, Farben und Techniken ganz eigenständig waren. Dazu gehört eine Gruppe christlicher liturgischer Utensilien und Kacheln mit religiösen Motiven, die von armenischen Töpfern für ihre Kirchen hergestellt wurden.
Die Keramiken aus Kütahya des 18. Jahrhunderts werden aus einer weißen Masse hergestellt und sind üblicherweise mit unterglasur aufgetragenen Motiven in Gelb, Rot, Grün, Kobaltblau, Türkis, Schwarz und Violett dekoriert. Die Motive werden frei ausgeführt. Neben den polychromen Stücken gibt es auch Beispiele für Blau-Weiß-Keramik. Die Formen, die elegant sein können, umfassen dünnwandige kleine Tassen, Untertassen, Schalen, Kannen, Krüge, Flaschen, Räuchergefäße, Zitronenpressen und Ziereier.
Während der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erlebte die Keramikindustrie von Kütahya einen Abschwung, von dem sie sich in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts und zu Beginn des 20. Jahrhunderts langsam erholte. So finden wir Beispiele von in Kütahya hergestellten Fliesen, die eine Reihe spätosmanischer Gebäude schmücken. Die Fliesen am Grab von Sultan Mehmed Resad V in Eyüp (Istanbul, 1918) beispielsweise wurden in der Manufaktur von Hafiz Emin Usta hergestellt, die damals in Kütahya tätig war. Viele Beispiele von Kütahya-Keramiken aus dieser Zeit befinden sich in Museen und privaten Sammlungen in der Türkei.
Die schwierige Lage, in die die Iznik-Industrie im 18. Jahrhundert geraten war, inspirierte einige in Istanbul dazu, eine verlässliche Quelle für Fliesen zu schaffen, die näher an der Stadt lag und leichter zu kontrollieren war. Ibrahim Pasa, Großwesir während der Herrschaft von Ahmed III. (1703–1730), ließ im Tekfur Sarayi in Istanbul eine Fliesenmanufaktur einrichten. Die Produktion war leider bei weitem minderwertiger als die von Iznik: Die Muster waren schlechte Kopien der Iznik-Originale, die Glasuren hatten einen Blaustich und wiesen Mängel auf, und die Farben waren matt und leblos. Die Fliesenproduktion im Tekfur Sarayi dauerte etwa dreißig Jahre und das Unternehmen wurde allgemein als Misserfolg betrachtet. Dennoch wurden einige der produzierten Fliesen in Gebäuden in Istanbul verwendet, wie etwa in der Hekimoglu Ali Pasa-Moschee (1734), der Yeni Valide-Moschee (Uskudar, 1708), der Cezeri Kasim Pasa-Moschee (Eyüp, eine Restaurierung 1726 einer ursprünglich 1515 erbauten Moschee) und der Kandilli-Moschee (1751). Es gibt auch einen Herd, der heute im Victoria and Albert Museum in London steht, dessen Fliesen im Tekfur Sarayi hergestellt wurden.
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Eine dritte bedeutende Gruppe türkischer Keramik unterscheidet sich sowohl von den exquisiten Produkten von İznik als auch von den eher bescheideneren Erzeugnissen von Kütahya: die Çanakkale-Keramik. In den letzten Jahren hat diese Keramik zunehmend das Interesse von Forschern und Sammlern geweckt.
Die frühesten Beispiele der Çanakkale-Keramik stammen aus dem späten 17. Jahrhundert. Ziemlich hochwertige Stücke wurden bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts hergestellt. Der Ton ist meist grobkörnig und rot, gelegentlich beige. Die Dekorationen werden frei Hand aufgetragen und zeigen unter anderem Tupfen, einfache Darstellungen von Schiffen, Blumen, Fischen, Vögeln und Gebäuden. Die Farbpalette umfasst typischerweise purpurnes Dunkelbraun, Orange, Gelb, Dunkelblau und Weiß. Die gängigsten Formen sind Schalen, Teller und Krüge.
Im 19. Jahrhundert nahm die Qualität der Çanakkale-Keramik deutlich ab. Typische Formen aus dieser Zeit umfassen Krüge, Kannen, Vasen, Blumentöpfe und Kerzenhalter sowie Tier- und Menschenfiguren. Üblicherweise wurde eine einfarbige Glasur verwendet, in manchen Fällen wurden jedoch auch schwarze, weiße, blaue, rote, gelbe oder vergoldete Dekorationen auf die Glasur aufgetragen. Die Keramikproduktion in Çanakkale setzte sich mindestens bis Mitte des 20. Jahrhunderts fort.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass sich die Kunst der türkischen Fliesen- und Keramikherstellung über die Jahrhunderte hinweg unter Einbeziehung zahlreicher Techniken und Stile entwickelt hat. Durch den Einfluss der Seldschuken bereichert, erlangte die Keramikindustrie in Anatolien dank der Unterstützung des Osmanischen Hofes weltweite Anerkennung. Heute wurde Kütahya als wichtiges Zentrum der Fliesen- und Keramikherstellung wiederbelebt. Darüber hinaus werden in privaten Werkstätten sowie in Bildungsinstitutionen in İznik, Istanbul und Bursa Anstrengungen unternommen, die Kunst der traditionellen türkischen Fliesen und Keramiken am Leben zu erhalten und so weiterzuentwickeln, dass sie den Anforderungen des modernen Lebens gerecht werden kann.
Notes
1 G. Oney, 'Anadolu'da Turk Devri Cini ve Seramik Teknikleri', Turk Cini Sanati, 1976: 11
2 O. Aslanapa, S. Yetkin, A. Altun, Iznik Cini Firinlari Kazisi, II. Donem, 1989: 25
3 A. Altun, 'Iznik', Turkish Tiles and Ceramics, 1991: 8-9
4 N. Atasoy-J. Raby, 'Development and Growth of Iznik Pottery', Iznik, 1989: 76
5 N. Atasoy-J. Raby: 108
6 For further details, see J. Carswell, 'The tiles in the Yeni Kaplica baths in Bursa', Apollo, 120, 1984: 36-43; and S. Yetkin, 'Hadim Ibrahim camii cinileri', Ilgi, 20/45, 1986: 22-26
7 O. Aslanapa, S. Yetkin, A. Altun: 27
8 N.Atasoy-J.Raby, '1600-Sonun Baslangici': 273
9 F. Sahin, 'Kutahya cini keramik sanati ve tarihinin yeni buluntular acisindan degerlendirilmesi', Art History Periodical, IX-X, 1981: 272-273
10 G. Oney, 'Canakkale Ceramics', Turkish Tiles and Ceramics, 1991: 104
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Professor Dr. Sitare Turan Bakir
Mimar Sinan University, Department of Traditional Turkish Arts
