Türk Seramik ve Çini Sanatı

Türk çini ve seramik sanatı, İslam sanatı tarihinde önemli bir yere sahiptir. Kökleri en azından 8. ve 9. yüzyıl Uygurlarına kadar uzanmaktadır. Daha sonraki gelişimi Karahanlı, Gazneli ve (özellikle) İran Selçuklu sanatından etkilenmiştir. Selçukluların 1071'de Malazgirt'te Bizanslılara karşı kazandığı zaferle birlikte sanat onları Anadolu'ya kadar takip etti ve Anadolu Selçuklu Sultanlığı tarafından desteklenen güçlü bir gelişme dönemine girdi.

Anadolu Selçukluları elbette yeni vatanlarında karşılaştıkları kültürel mirastan etkilenmişlerdi ve bunları İran platosundan getirdikleri tekniklere uyarlamışlardı. Bu, 13. yüzyılda tam anlamıyla çiçek açan, belirgin bir Anadolu Selçuklu mimarisi stiliyle sonuçlandı. Selçuklu camileri, medreseleri (ilahiyat akademileri), türbeleri ve sarayları zarif çinilerle cömertçe dekore edilmişti. Bu tür çini kaplı yapıların örnekleri hala Selçukluların başkenti Konya'da ve Sivas, Tokat, Beyşehir, Kayseri, Erzurum, Malatya ve Alanya şehirlerinde görülebilir.

Anadolu Selçuklu döneminde en sık karşılaşılan mimari dekorasyon türü, çoğunlukla binaların cephelerinde olmak üzere çeşitli desenler üretmek için sırlı (ve ayrıca sırsız) tuğlaların düzenlendiği sırlı tuğla kullanımını içeriyordu. Turkuaz, sır için en sık kullanılan renkti, ancak kobalt mavisi, patlıcan moru ve bazen siyah da popülerdi.

Sırlı tuğla ile birlikte kullanılan bir mimari dekorasyon türü altıgen, üçgen, kare ve dikdörtgen monokrom fayanslardı. Tuğladan farklı olarak, bunlar iç mekan uygulamaları için tercih ediliyordu ve çok sayıda geometrik düzenleme için uygundu. Fayanslar, tuğladan daha sert ve daha sarımsı bir macundan yapılıyordu. Turkuaz, kobalt mavisi, menekşe ve (bazen) yeşil sırlar kullanılıyordu. Yaldız izleri olan nadir örnekler vardır.

Anadolu Selçuklularının ustalaştığı üçüncü teknik mozaik çiniydi. Bu teknik iç mekanlarda, özellikle mihrap nişlerinde, kubbe içlerinde, kubbelere geçişlerde, tonozlarda ve duvarlarda da kullanılmıştır. Çini mozaik, istenen desene uyacak şekilde kesilmiş çini parçalarından oluşur. Tesseraların sırsız yüzeyleri hafif koniktir. Parçalar sırlı tarafları aşağı bakacak şekilde düzenlenir ve ardından üzerlerine beyazımsı bir harç dökülür. Sertleştiğinde, elde edilen levha veya panel istenildiği yere yerleştirilebilir. Mozaik-çini kompozisyonları genellikle geometriktir ancak çiçek motifleri ve Kufi veya Sülüs hattı da bulunur. En popüler renkler turkuaz, kobalt mavisi, patlıcan moru ve siyahtır. Mozaik çinilerle süslenmiş Anadolu Selçuklu yapılarına örnek olarak Karatay Medresesi (Konya, 1251), Alaaddin Camii (Konya, 1220), Gök Medrese ve Camii (Sivas, 1271), Malatya Ulu Cami (1247) ve İnce Minareli Medrese (Konya, 1264) gösterilebilir.

Sıraltı ile birlikte dini ve cenaze mimarisinde görülen bu tekniklere ek olarak, yalnızca sivil ve saray mimarisinde kullanılan iki teknik daha vardı: minai çinileri ve parlak çiniler. Bu çinilerin formları da farklıydı, en çok tercih edilen şekiller yıldızlar ve haçlardı; geometrik desenler yerine bitkisel kıvrımlar ve canlı figüratif kompozisyonlar kullanıldı.

Minai tekniği 12. ve 13. yüzyıllarda İran'da ağırlıklı olarak seramikte geliştirilmiştir. Anadolu'da bu tip çinilerin bulunduğu tek yer Konya'daki Alaeddin Köşkü'dür. Bu tekniğin sunduğu renk paleti çok daha geniştir ve mor, mavi, turkuaz, yeşil, kırmızı, kahverengi, siyah ve beyaz tonlarının yanı sıra yaldız da bulunur. Bazı renkler sır altına uygulanıp daha sonra fırınlanırdı; diğerleri sır üzerine uygulanıp daha sonra ikincil opak beyaz, şeffaf veya turkuaz sırla kaplanır ve tekrar fırınlanırdı. Minai çinilerinin tasarımları canlıdır ve saray ve saray yaşamından alınan temalarla minyatürleri anımsatır.

Sır altı çinilerde, desenler yüzeye boyanır ve daha sonra çini pişirilmeden önce sırlanır. Bu, Anadolu Selçukluları tarafından en sık kullanılan teknikti. Tercih edilen renkler turkuaz, kobalt mavisi, yeşil, mor ve siyahtı. Turkuaz sır altında siyahla süslenmiş çini örnekleri de bulunmuştur. Bu çinilerin güzel örnekleri, Beyşehir'deki Kubadabad Sarayı'nın kazılarında keşfedilmiştir; burada çiniler bitki motiflerinin yanı sıra insan ve hayvan figürleriyle de süslenmiştir.

Lüster tekniği ilk olarak Abbasi Irak'ında ortaya çıktı. Daha sonra Mısır'daki Fatımiler tarafından yüksek bir seviyeye çıkarıldı ve İran Selçukluları tarafından başarıyla kullanıldı. Anadolu'da lüster çinilerinin bulunduğu tek yer Kubadabad'dır. Saray kazılarında keşfedilen çiniler şu anda Konya'daki Karatay Medrese Müzesi'nde sergilenmektedir. Lüster çiniler, tasarımın daha önce sırlanmış ve pişirilmiş bir yüzeye lüster - gümüş ve bakır içeren metalik oksitlerin bir karışımı - ile boyandığı bir sır üstü tekniğiyle dekore edilir. Çiniler daha sonra daha düşük bir sıcaklıkta ikinci bir fırınlamadan geçirilerek çoğunlukla kahverengimsi ve sarımsı tonlar olmak üzere çeşitli parlak tonlar üretilir. Selçuklu saray lüster çinileri bitki motiflerinin yanı sıra insan ve hayvan figürleriyle de dekore edilmiştir.

Anadolu Selçukluları bazen iç duvarları kaplamak için kare, dikdörtgen, altıgen ve üçgen fayanslar kullandılar. Bu fayanslar sade olup, turkuaz, menekşe veya kobalt mavisi sır altı tekniğinde uygulanan başlıca renklerdir. Bazen sır üstü yaldız izleri bulunur; ancak yaldız düşük bir sıcaklıkta pişirildiği (veya hiç pişirilmediği) için dayanıklı değildi ve çoğunlukla kaybolmuştur.

1965-66 yıllarında Alacahöyük yakınlarındaki Kalehisar'da yapılan kazılar, 13. yüzyılda Selçuklu seramik endüstrisine dair önemli kanıtlar ortaya çıkardı. İki fırın, önemli miktarda fırın malzemesi ve sgraffito ve slip teknikleriyle süslenmiş seramiklerin eksik ve bozuk örnekleriyle birlikte ortaya çıkarıldı.

Sgraffito tekniğinde, nesnenin deri sertliğine kadar kuruması beklenir ve ardından tasarım, genellikle bitki ve çiçek motifleri, yüzeye kazınır ve yüzeye önceden bir astar tabakası verilebilir veya verilmeyebilir. Elde edilen tasarım daha sonra farklı bir renkte şeffaf bir sırla kaplanır ve ardından parça pişirilir.

Slip tekniğinde, desen hafifçe kalıplanmış bir etki yaratmak için seyreltilmiş beyaz slip kullanılarak kırmızı macun yüzeyine boyanır. Daha sonra yüzeye mavi, yeşil veya açık veya koyu kahverengi renkte şeffaf bir sır kaplaması verilir ve ardından pişirilir. Pişirme sırasında, slip ile dekore edilen alanlar, zeminde daha koyu görünen sır renginin daha açık bir tonunu alır. Motifler stilize edilmiş bitki motifleri ve bazen basit rumilerdir (arabesk kıvrım).

Emirlik dönemi çinileri genellikle Selçuklu tekniklerinin bir devamıdır, ancak önemli bir istisna vardır: daha sonra Osmanlılar tarafından geliştirilen cuerda seca tekniğinin tanıtımı. Bu grubun en erken örnekleri 14. yüzyılın sonu ve 15. yüzyılın başına tarihlenir. Bu teknikte, kırmızı bir hamura beyaz bir astar kaplaması verilir. Tasarım, renkli sırlar uygulandıktan sonra yüzeye damgalanır veya oyulur. Tasarımların konturları, balmumu veya bitkisel yağ ve manganez oksit karışımı ile seçilir. Pişirme sırasında, balmumu veya yağ yanarak farklı renkli sırların birbirine karışmasını da önleyen kırmızı veya siyah konturlar üretir.

Cuerda seca tekniği seramik yüzeylere son derece karmaşık ve ayrıntılı tasarımların uygulanmasına izin verir. Bitki motiflerine ek olarak, Selçuklu geleneklerinin devamı niteliğinde hat sanatı ve (daha az yaygın olarak) geometrik desenlerle süslenmiş örnekler bulunur. Turkuaz, kobalt mavisi, leylak, sarı, siyah ve fıstık yeşili gibi renklerle zengin ve ince bir renk paleti mevcuttu. Yaldız da kullanılmıştır. Cuerda seca çinilerinin güzel örnekleri Bursa Yeşil Camii (1419-1420) ve Türbesi'nde (1421-1422), II. Murad Camii'nde (Edirne, 1436), Çinili Köşk'te (İstanbul) ve Şehzade Mehmed Türbesi'nde (İstanbul, 1548) bulunur.

Selçuklu tekniklerini ve stillerini sürdüren sgraffito ve slip-dekorasyonlu ürünler de Emirlik döneminde üretildi. Erken Osmanlı dönemlerinde, halk sanatının zevklerini yansıtan İznik ürünleri arasında yer aldılar.

Antik Milet'teki kazılar sırasında, arkeolog ve sanat tarihçisi F. Sarre, yanlışlıkla 'Milet eşyası' olarak bilinen bir tür çok renkli çanak çömlekle karşılaştı. Son kazılar sonucunda, bu eşyaların aslında İznik'te yapıldığını biliyoruz. Bu kırmızı hamurlu seramikler, 14. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıktı. Renksiz veya renkli bir sır altında mavi, turkuaz ve menekşe tonlarında işlenmiş motiflerle süslenmiştir. Motiflerin siyah konturlara sahip olduğu örnekler ve turkuaz bir sır altında siyah süslemeli parçalar da bilinmektedir. Başlıca formlar kaseler ve tabaklardır. Çoğu 'Milet' eşyasının bir özelliği, iç kısımların bir astar kaplaması ile kaplanması, ancak dış kısımların bir kısmının ve tabanların kaplanmamasıdır. Tasarımlar genellikle bitki motifleri ve geometrik düzenlemeler olma eğilimindedir, ancak hayvan figürlerine de rastlanır. Çoğu kompozisyon, metal eşyalarda bulunan tasarımların etkisini düşündürmektedir. ^Birincisi , merkezi bir motifin etrafında yayılan kalın motiflerden oluşan bir kompozisyon olup, metal banyo küvetlerindeki oluklu tasarımlarla aynıdır.

15. yüzyılın sonu ve 16. yüzyılın başı, Osmanlı çini ve seramik yapımında yeni bir dönemin başlangıcını işaret eder. Bu dönemde faaliyet gösteren en önemli merkez İznik'ti. Osmanlı sarayının stüdyolarında çalışan sanatçılar tarafından hazırlanan tasarımlar, sarayda kullanılmak üzere sipariş edilen ürünlerde uygulanmak üzere İznik'e gönderilirdi. Saray himayesi, İznik'te sanatsal ve teknik açıdan gelişmiş bir seramik endüstrisinin gelişimini teşvik etti ve destekledi.

Erken Osmanlı döneminde ortaya çıkan yeni stillerin en erken örneği 'mavi-beyaz' İznik seramikleridir. Üretimlerinde kullanılan teknikler daha önce yapılmış olanlara kıyasla oldukça ileri düzeydedir. Hamurlar oldukça sert, saf beyaz ve kalitelidir. Dr. Ara Altun, 1981-82 kazılarına ilişkin raporunda yer alan bir analizde, bu seramiklerin normalde 900 derece olan sıcaklık yerine 1.260 santigrat derece kadar yüksek sıcaklıklarda pişirilmiş olması gerektiğini belirterek, bu sıcaklıklarda kişinin açık renkli porselen alanında olduğunu ekledi. ³ Bu seramiklerde kullanılan teknikler ve kalite, 17. yüzyılın ortalarına kadar çeşitli stil değişikliklerine rağmen devam etti.

15. yüzyılın sonu ve 16. yüzyılın başında İznik, daha sonra ünlü olacağı duvar çinilerinden çok daha fazla mavi-beyaz eşya üretiyordu. Bu seramiklerin stilleri, tasarımları, süslemeleri ve teknikleri Selçuklu geleneklerinden oldukça farklıdır. İznik çömlekçilerinin üretim alışkanlıklarındaki bu değişiklikler, çeşitli şekillerde Osmanlı sarayına ulaşan 15. yüzyıl Ming porselenlerini taklit etme girişimlerine atfedilir. Sırlar berraktır ve çatlama yoktur. İnce kayma konturları verilen tasarımlar kusursuz bir şekilde uygulanmış ve boyanmıştır. Kobalt mavisi tonları hakimdir ancak turkuaz da burada burada belirir. Süslemeler, tek başına veya ustaca uygulanmış kompozisyonlarda stilize edilmiş yapraklar, arabeskler ve Çin bulutlarını içerir.

İznik mavi-beyazları motifleri ve stillerine göre bir dizi alt gruba ayrılabilir. Kıvrık uçlu stilize loblu yapraklardan oluşan motiflere sahip bir grup, 15. yüzyılda Osmanlı saray stüdyolarında baş tasarımcı olan 'Baba Nakkas'a atfedilir ve bu nedenle Baba Nakkas stili olarak bilinir. ⁴ Çeşitli tonlardaki kobalt mavisi ana renktir. Çok daha sonra, turkuazın küçük dokunuşları da ortaya çıkar.

İznik'ten gelen bir diğer mavi-beyaz grup, ilk örneklerinin İstanbul'daki Haliç'teki bir alanda keşfedilmesi nedeniyle hatalı bir şekilde 'Altın Boynuz eşyası' olarak adlandırılır. J. Raby, bunun yerine bunlara 'Tugrakes spiral stili' denmesini önermiştir. ⁵ Spirallerdeki minik yaprak ve çiçek motifleri kobalt mavisi, turkuaz ve siyah tonlarında işlenmiştir.

Mavi-beyaz mimari çiniler oldukça nadirdir ancak mevcuttur. Formlar genellikle altıgendir. Örnekler Edirne'de II. Murad Camii'nde (1436) ve Üç Şerefli Camii'nde (1437-1448); Bursa'da Prens Ahmed'in (1429), Prens Mustafa'nın (1474) ve Prens Mahmud'un (1506) türbelerinde; ve İstanbul'daki Topkapı Sarayı'nın bazı kısımlarında bulunabilir.

İznik ayrıca Şam seramikleri olarak bilinen yanlış adlandırılmış bir başka seramik grubunun da üretildiği yerdir. Bu seramikler 16. yüzyılın ortalarına tarihlenmektedir. Stilin öncüsünün 1549 tarihli Kubbet-üs-Sahra'daki 'Musli' imzasını taşıyan bir lamba olduğu söylenmektedir. Bu nesnede geleneksel kobalt mavisi ve turkuazın yanı sıra patlıcan moru ve kimyon yeşili içeren yeni bir renk paleti buluyoruz. Bu dönemde lale, gül, nar ve sümbül gibi doğal çiçekler stilize bitki motifleri ve arabesklerin repertuarını zenginleştirmeye başlar. 16. yüzyılın ikinci yarısında çok renkli ürünlere geçiş gerçekleşti. Şam seramiklerinden bilinen tek mimari çini örnekleri Hadim İbrahim Paşa Camii'ndeki (Silivrikapı, 1551) ve Bursa'daki Yeni Kaplıca kaplıcasındakilerdir (1552-3). ⁶

Yanlışlıkla başka bir yere atfedilen polikrom sır altı İznik seramiklerinin bir diğer grubu da, Rodos adasından satın alınan ve Cluny Müzesi'ne götürülen çok sayıda örneği nedeniyle yanlış bir şekilde Rhodos seramikleri olarak bilinen seramiklerdir. Dr. Oktay Aslanapa'nın İznik'teki kazıları, bu seramiklerin orada üretildiğini tartışmasız bir şekilde göstermiştir. Bu seramikler geniş bir palete sahiptir ve genellikle doğal çiçeklerle dekore edilmiştir.

16. yüzyılın ortalarına kadar Osmanlı seramik endüstrisi mimari fayanslardan daha fazla mutfak eşyası üretiyordu. Ancak daha sonra üretim, Osmanlı İmparatorluğu'nun politik, ekonomik ve kültürel olarak zirvede olduğu dönemde Süleyman I (1520-1566) ve halefleri tarafından üstlenilen kapsamlı inşaat programlarında dekorasyon olarak fayanslara olan talepte güçlü bir artış olması nedeniyle ikincisinin lehine büyük ölçüde değişti. Sadece İstanbul'da değil, imparatorluğun her yerinde sayısız cami ve türbe örneği İznik çömlekçilerinin becerisinin ürünleriyle süslenmişti.

Bu sır altı dekorlu seramikler ve fayanslar, kobalt mavisi, turkuaz, yeşil, siyah, kahverengi ve ünlü 'mercan' veya domates kırmızısı tonlarının zengin bir paletiyle dekore edilmiştir. Bunlardan sonuncusu, mühür mumuna benzeyen hafif bir kabartmada görünür. Fayanslarda, bu kırmızı ilk kez İstanbul'daki Süleymaniye'de (1557) ortaya çıktı. ⁷ Ancak aynı stildeki diğer fayanslar, sonraki yıllarda İstanbul'da inşa edilen çok sayıda anıtı süsleyecekti: Hürrem Sultan Türbesi (1558), Rüstem Paşa Camii (1561), Süleyman I Türbesi (1566), Sokullu Mehmed Paşa Camii (1572), Piyale Paşa Camii (1573) ve Valide Atik Camii (Üsküdar, 1583).

Kompozisyonlarda stilize bitki motifleri, arabeskler ve Çin bulutlarının geleneksel tasarımları görünse de, laleler, karanfiller, sümbüller, güller, bahar çiçekleri, zambaklar, selvi ağaçları ve üzüm ve asma yapraklarının salkımlarının göründüğü daha doğalcı bir stile doğru bir kayma vardır. Kompozisyonlar rahat ve özgürdür ve yeni ve daha zengin düzenlemelerle denemeler için daha fazla alan sunar. (Şekil 10). Anıtlardaki fayans frizleri farklı kaligrafi stilleri süslüyor; kaplarda gemi resimleri, 'kaya ve dalga' motifleri, üçlü noktalar, hayvan figürleri ve balık pulu desenleri buluyoruz. Ayrıca derin ve ayaklı kaseler, vazolar, ibrikler, tabaklar, lambalar, mumluklar ve kupalar gibi kap formlarında da bir çoğalma vardır.

17. yüzyılın ortalarında, İznik seramiklerinin kalitesi, Osmanlı İmparatorluğu'nun çekmeye başladığı ekonomik sıkıntı ve politik çalkantıların etkisini hissetmeye başladı. Renkler donuklaştı, ünlü domates kırmızısı kahverengiye döndü ve hatta tamamen kayboldu. Tasarımlar kabalaştı ve gelişigüzel yapıldı. Macunlar kabalaştı ve sırlar çatlamadan muzdarip oldu. Bu dönemde İznik fabrikaları, görünüşe göre dikkatlerini İstanbul sarayı ve çevresinden daha az titiz olan müşterilerin taleplerine daha fazla yönelttiler. Hatta İstanbul'daki saray tarafından verilen siparişlerin geciktiğine dair yazılı şikayetler şeklinde kanıtlar bile var. ⁸

18. yüzyılda İznik'teki seramik endüstrisi tamamen yok olmuştu ve Kütahya Batı Anadolu'daki lider merkez olarak onun yerini aldı. Gerçekten de Kütahya, 14. yüzyıldan beri İznik ile birlikte ikincil bir merkez olarak faaliyet gösteriyordu ⁹ ancak üretimi her zaman İznik'in parlaklığı yanında sönük kalıyordu. Ancak İznik'teki üretim durdurulduğu yerde Kütahya ilerlemeye devam etti.

Bir süre Kütahya çömlekçileri İznik mavi-beyazlarının kalitesiz kopyalarını ürettiler ancak aynı zamanda formları, renkleri ve teknikleri oldukça belirgin olan seramikler de üretmeye başladılar. Bunların arasında Ermeni çömlekçilerin kiliseleri için yaptığı bir grup Hristiyan ayin gereçleri ve dini temalı fayanslar da bulunmaktadır.

18. yüzyıl Kütahya seramikleri beyaz hamurla yapılır ve genellikle sarı, kırmızı, yeşil, kobalt mavisi, turkuaz, siyah ve mor renklerinde sır altı uygulanmış desenlerle süslenir. Desenler serbestçe yapılır. Çok renkli eşyalara ek olarak, mavi-beyaz örnekleri de görülür. Zarif olabilen formlar arasında ince duvarlı küçük fincanlar, tabaklar, kaseler, ibrikler, sürahiler, mataralar, tütsülükler, limon sıkacakları ve süs yumurtaları bulunur.

19. yüzyılın ilk yarısında, Kütahya'nın seramik endüstrisi bir gerileme yaşadı ve bu gerilemeden ikinci yarıda ve bu yüzyılın başlarında yavaş yavaş toparlandı. Bu nedenle, birçok geç Osmanlı binasını süsleyen Kütahya yapımı çini örnekleri buluyoruz. Örneğin, Eyüp'teki Sultan Mehmed Reşad V Türbesi'ndeki (İstanbul, 1918) çiniler, o zamanlar Kütahya'da faaliyet gösteren Hafız Emin Usta'nın fabrikasında yapılmıştı. Bu dönemden birçok Kütahya seramik örneği Türkiye'deki müzelerde ve özel koleksiyonlarda bulunmaktadır.

İznik endüstrisinin 18. yüzyılda düştüğü zor boğazlar, İstanbul'daki bazılarını evlerine daha yakın ve kontrolü daha kolay olan güvenilir bir çini kaynağı kurmaya teşvik etti. III. Ahmed döneminde (1703-1730) sadrazam olan İbrahim Paşa, İstanbul'daki Tekfur Sarayı'nda bir çini fabrikası kurdurdu. Ne yazık ki çıktı, İznik'tekiyle kıyaslanamayacak kadar düşüktü: tasarımlar İznik orijinallerinin kötü kopyalarıydı, sırlar mavi bir tondaydı ve kusurluydu ve renkler donuk ve cansızdı. Tekfur Sarayı'ndaki çini üretimi yaklaşık otuz yıl sürdü ve girişim genel olarak başarısız olarak kabul edildi. Bununla birlikte, üretiminin bir kısmı İstanbul'daki Hekimoğlu Ali Paşa Camii (1734), Yeni Valide Camii (Üsküdar, 1708), Cezeri Kasım Paşa Camii (Eyüp, aslen 1515'te inşa edilen bir caminin 1726'da restore edilmesiyle) ve Kandilli Camii (1751) gibi binalarda kullanıldı. Ayrıca, şu anda Londra'daki Victoria ve Albert Müzesi'nde bulunan ve çinileri Tekfur Sarayı'nda yapılmış bir ocak da bulunmaktadır.

İznik'in yüce ürünlerinden ve Kütahya'nın daha mütevazı seramiklerinden oldukça farklı olan üçüncü bir önemli Türk seramik grubu daha vardır. Çanakkale seramikleri son yıllarda araştırmacıların ve koleksiyoncuların giderek daha fazla ilgisini ve ilgisini çekmeye başlamıştır.

Bu seramiklerin en erken örnekleri 17. yüzyılın sonuna tarihlenebilir. Oldukça kaliteli ürünler 19. yüzyılın başına kadar üretilmeye devam etti. Macunlar genellikle kaba taneli ve kırmızıdır (bazen bej). Tasarımlar, sır altı noktalardan, basitçe çizilmiş gemilerden, çiçeklerden, balıklardan, kuşlardan ve serbest elle uygulanan binalardan oluşur. Renkler morumsu koyu kahverengi, turuncu, sarı, koyu mavi ve beyazdır. En yaygın formlar tabaklar, tabaklar ve kavanozlardır.

19. yüzyılda kalite keskin bir şekilde düştü. Bu dönemden kalma formlar kavanozlar, ibrikler, sürahiler, vazolar, saksılar ve mumlukların yanı sıra hayvan ve insan figürlerinden oluşuyordu. Bu seramiklerde sadece tek renkli bir sır kullanıldı ve sır üzerine siyah, beyaz, mavi, kırmızı, sarı veya yaldızlı tasarımların uygulandığı durumlar oldu. ¹⁰ Çanakkale'de seramik üretimi 20. yüzyılın ortalarına kadar devam etti.

Özetlemek gerekirse, Türk çini ve seramik yapım sanatı yüzyıllar boyunca birçok farklı teknik ve stili bünyesinde barındırarak gelişti. Selçukluların gelişiyle zenginleşen Anadolu'daki seramik endüstrisi, Osmanlı sarayının desteğiyle haklı olarak dünya çapında bir üne kavuştu. Bugün Kütahya, çini ve seramik yapımının önemli bir merkezi olarak yeniden canlandırıldı. Ayrıca, İznik, İstanbul ve Bursa'daki özel atölyelerde ve eğitim kurumlarında geleneksel Türk çini ve seramik sanatını canlı tutmak ve modern yaşamın taleplerini karşılayabilecek şekilde geliştirmek için çabalar sarf ediliyor.

Notlar

¹ G. Öney, 'Anadolu'da Türk Devri Cini ve Seramik Teknikleri', Türk Cini Sanatı, 1976: 11
² O. Aslanapa, S. Yetkin, A. Altun, İznik Çini Fırınları Kazısı, II. Dönem, 1989: 25
³ A. Altun, 'İznik', Türk Çini ve Seramikleri, 1991: 8-9
⁴ N. Atasoy-J. Raby, 'İznik Seramiklerinin Gelişimi ve Büyümesi', İznik, 1989: 76
⁵ N. Atasoy-J. Raby: 108
⁶ Daha detaylı bilgi için bkz. J. Carswell, 'Bursa'daki Yeni Kaplıca hamamlarındaki çiniler', Apollo, 120, 1984: 36-43; ve S. Yetkin, 'Hadım İbrahim camii çinileri', Ilgi, 20/45, 1986: 22-26
⁷ O. Aslanapa, S. Yetkin, A. Altun: 27
⁸ N.Atasoy-J.Raby, '1600-Sonun Başlangıcı': 273
⁹ F. Şahin, 'Kütahya Çini Keramik Sanati ve Özelliklerinin Yeni Buluntular Acindan Değerlendirilmesi', Sanat Tarihi Dergisi, IX-X, 1981: 272-273
¹⁰ G. Oney, 'Çanakkale Seramikleri', Türk Çini ve Seramikleri, 1991: 104

Seçilmiş Kaynakça:
Altun, A.- Carswell, J.- Öney, G. Türk Çini ve Seramikleri, İznik, Kütahya, Çanakkale . İstanbul: Sadberk Hanım Müzesi, 1991.
Aslanapa, O.- Yetkin, S.- Altun, A. İznik Çini Fırınları Kazısı, 1981-1988, II. Dönem . İstanbul: İstanbul Araştırma Merkezi, 1989.
Aslanapa, O. Anadolu'da Türk Çini ve Keramik Sanatı . İstanbul: İstanbul Türk Kültürü Araştırma Enstitüsü Yayınları, 1965.
Aslanapa, O. Türk Sanatı . İstanbul: Remzi Kitapevi, 1984.
Aslanapa, O. Türk Sanatı ve Mimarisi . Londra: Faber&Faber Limited, 1971.
Aslanapa, O. “Kütahya Keramik Sanatı,” Kütahya, Atatürk'ün Doğum gününün 100. Yılına Armağan . İstanbul, 1981-1982: 69-82.
Atasoy, N.- Raby, J. İznik . Londra / Singapur, Alexandria Press, 1989.
Atil, E. Sultan Süleyman'ın Çağı Muhteşem . Washington: Ulusal Sanat Galerisi, 1987.
Carswell, J. “Seramikler,” Laleler, Arabeskler ve Türbanlar . ed, Yanni Petsopoulos, Londra, 1982: 73-120.
Carswell, J. ve CJF Dowsett, Kudüs'teki Ermeni Katedrali'nden Kütahya Çinileri ve Seramikleri . I-II, Oxford, 1972.
Demiriz, Y. Osmanlı Mimarisinde hoş, Erken Devir . İstanbul: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1979.
Lane, A. Daha Sonraki İslam Seramikleri . Londra: Faber & Faber Limited, 1957.
Oney, G. Çini ve Seramik . ('Kanuni Sultan Süleyman Çağı' Sergisi dolayısıyla hazırlanmıştır.)
İstanbul: Türkiye Cumhuriyeti Kültür ve Turizm Bakanlığı, 1986.
Öney, G. Türk Çini Sanatı / Türk Çini Sanatı . İstanbul: Yapı Kredi Bankası Yayını, 1976.
Oney, G. Anadolu'da Türk Seramik Çini Sanatı. Tokyo, 1975.
Oney, G. İslam Mimarisinde Seramik Karolar . İstanbul: Ada Yayıncılık, 1987.
Öney, G. Beylikler Devri Sanatı, XIV.-XV. Yüzyıl (1300-1453) . Ankara: Türk Tarih Vakfı Matbaası, 1989.
Porter, V. İslam Çinileri . Londra: British Museum Press, 1995.
Sönmez, Z. “Türk Çiniciliğinde Tekfur Sarayı İmalatı Çiniler,” Antika (Çini Özel Sayı / Seramik ve Çini), İstanbul, Haziran, 1987, sayı. 27.
Şahin, F. “Kütahya çini ve keramik sanatı ve genel olarak yeni buluntular açısından bakıldığında,” Art History Periodical . IX-X, İstanbul, 1981.
Yetkin, S. Anadolu'da Türk Çini Sanatının Gelişmesi . İstanbul: İÜ, Edebiyat Fakültesi Yayını, 1986.

Profesör Dr. Sitare Turan Bakır
Mimar Sinan Üniversitesi Geleneksel Türk Sanatları Bölümü